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„Eine Kunstakademie ist ein Ort, an dem die Zeit angehalten wird“, hat der langjährige Rektor der Düsseldorfer Kunstakademie, Markus Lüpertz, 1995 bei einer Podiumsdiskussion in der Münchner Akademie bemerkt. Die angehaltene Zeit bedeutet, daß in einer Akademie längst verstorbene Künstler als Kollegen und Vorbilder präsent sein können, aber auch, daß die Akademie angehenden Künstlern einen langen Zeitraum der Entwicklung gewährt. Zeit ist vielleicht das größte Privileg, das eine überhitzte Industriegesellschaft zu vergeben hat, und sie ist für die Kunstausbildung von größter Bedeutung. Kunst ist nämlich eine anachronistische Arbeitsweise: Anders als in der industriellen Produktion lassen sich hier Stückzahl und Zeitaufwand nicht synchronisieren, erst recht nicht bis zum Akkord. Die Qualität der künstlerischen Arbeit läßt sich nicht mit der Stechuhr oder den Fließbandweisheiten des Taylorismus sicherstellen. Ist die industrielle Produktion normiert, weil sie Zeiteinheiten und Stückzahlen parallelisiert, so ist die künstlerische Produktion unkonventionell, weil sie von einer persönlichen Suche und dem unvorhersehbaren Moment des Gelingens abhängt, der oft auf Umwegen erreicht wird.

Jeder schöpferisch tätige Mensch kennt die Abhängigkeit von diesem Glück des Gelingens, das sich nicht erzwingen und nur in Grenzen durch Fleiß erarbeiten läßt, und die dazugehörigen Hängepartien der Orientierungskrisen und des Selbstzweifels. Kunst unterscheidet sich von allen geläufigen Arbeitsvorstellungen der Industriegesellschaft; darin liegt eine ihrer wichtigsten Herausforderungen für alle, die sich in der straff organisierten und rigoros kontingentierten Zeit der modernen Arbeitswelt bewegen.

Ist die moderne Arbeitswelt jedem Arbeiter und Angestellten vertraut, bleibt die der Kunst ein Mythos, der ihr – wie in der Romantik – zum Vorteil ausschlagen kann, im 20. Jahrhundert aber zunehmend zum Nachteil ausgelegt worden ist. Denn das Spannungsverhältnis der unterschiedlichen Arbeitswelten nährt einen ebenso populären wie unstillbaren Neid, der sich weniger an den erfolgreichen Künstlern als vielmehr an den Akademien schadlos hält. Dabei werden Ressentiments fortgeschrieben, die der Arbeitswirklichkeit der Kunst nicht gerecht werden.

Die Arbeitsweise der Kunst kann einer größeren Öffentlichkeit allerdings auch kaum bekannt sein, weil die Kunst mit der Literatur und der Musik, aber etwa auch mit dem Sport, die antiquierte Eigenschaft teilt, verborgene Arbeit zu sein: Sie teilt sich nur in ihren Resultaten mit, die keinen Laien erahnen lassen, um welchen Preis und mit welchem Aufwand sie erzielt worden sind. Sind die Trainingstorturen des modernen Sports auch dem Laien geläufig und als Grund für die enormen Einkünfte von Spitzensportlern nachvollziehbar, so gelten zeitgenössische Künstler als lebenslustige Spieler, denen einfach zufällt, was sie der Öffentlichkeit
präsentieren, wenn nicht sogar als Scharlatane.

Mit der Kunst verhält es sich so wie mit dem Fußball: Jeder Zuschauer glaubt, mehr davon zu verstehen als Trainer und Schiedsrichter oder gar die Spieler auf dem Feld, denen aus der angeheiterten Westkurve genau voranalysiert wird, was sie hätten tun müssen, um ein Tor zu erzielen. (...)

Weil Kunst eine verborgene Arbeit nach eigenen Regeln darstellt, kann der Öffentlichkeit auch nicht recht sichtbar werden, welchen Gewinn Studenten aus der angehaltenen Zeit ziehen, die sie an der Akademie verbringen. Als Beruf ohne Berufsbild kennt die Kunstausbildung in der Moderne nur das unmittelbar erlebte, persönliche Vorbild, die symbiotische Arbeitsweise in einer Meisterklasse, zwischen einem Künstler, der sich durch sein eigenes Werk auch außerhalb der Hochschule einen Namen zu machen hat, und Studenten, die an dieses Werk anknüpfen können. Die pädagogischen Maßnahmen, die ein Kunstprofessor darüber hinaus zur Geltung bringen kann, sind Beratung und vor allem die Korrektur, also die Kritik der studentischen Arbeiten – und die müssen erst einmal vorliegen.

Im Kunststudium geht es um die Suche nach Anknüpfungspunkten und noch unbesetzte Arbeitsfelder für den Aufbau eines Werkzusammenhangs, und das ist ein langwieriges Unterfangen. Der prognostische Wert einer solchen Ausbildung ist zwangsläufig unsicher, und dieses Risiko tragen die Absolventen persönlich - nach wie vor nehmen sie es in großer Zahl auf sich.

aus: Walter Grasskamp: Wozu Kunstakademien? In: 190 Jahre Akademie der Bildenden Künste München. Herausgegeben vom Rektor der Akademie der Bildenden Künste München, Juli 1999

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